Elena Morar, regizoare: “Cred că avem multe de învățat de la generația Tik Tok (mult mai informată și combativă decât generațiile anterioare, în ciuda muntelui de gunoi virtual)”

Elena Morar vine în CALEIDO cu spectacolul Bildungswoman, o punere în scenă curajoasă despre identități și devenire feminină prin prisma a două personaje.

Andrei Crăciun

Elena Morar, puneți în scenă, în cadrul Festivalului Caleido, spectacolul Bildungswoman. Despre ce este vorba în cadrul acestui spectacol? Ce își propune el? 

Bildungswoman vorbește despre identități și devenire feminină prin prisma a două personaje, unul întruchipând oarecum principiul stabilității/tradiției/ previzibilului/siguranței, iar celălalt fiind personificarea principiului libertății/progresului/riscului/independenței. Relația dintre cele două prinde o formă fluidă, mereu schimbătoare, de-a lungul generațiilor, ducând cu sine traume și un bagaj emoțional din ce în ce mai mare, ce se transmite asemenea unei zestre sau a unui blestem. Și iată-ne azi, cocoșate, efectiv, ca persoane identificându-ne cu genul feminin, de această presiune adunată de secole. Titlul spectacolului, un joc de cuvinte, pleacă exact de la conceptul literar german de Bildung, un proces de maturizare personală, educație, (de)formare, înțelegere și creștere. Raportul mamă-fiică, soră-soră, iubită-iubită, stăpână-servitoare, prietenă-prietenă, bunică-nepoată, sunt urmărite ca niște episoade, în chei estetice și cu o stilistică diferită (teatru “de relație”, film, instalație, improvizație de sunet, scene hibride), fiecare explorând tema revoltei feminine, a fricii de abandon și a inoculării unor frici de la o generație la alta. Această latură a spectacolului nostru se bazează pe scene din Urlu spre cer cu toată puterea inimii mele de Ximena Escalante, o dramaturgă mexicană ce nu fuge de stranietate și intensitate în explorarea acestor relații femeie-femeie. Ne-a interesat, în procesul de lucru, cum biografiile noastre ca artiste și cum experiența cotidiană de a fi femeie informează și influențează felul în care ne raportăm la aceste scene ale Ximenei Escalante. De aici au pornit celelalte layere ale spectacolului: folosindu-ne ca ghid de Dragă Ijeawele: un manifest feminist în 15 sugestii al autoarei nigeriene Chimamanda Ngozi Adichie, am lucrat colectiv (împreună și cu un grup mic de doamne trecute de 60 de ani care s-au alăturat demersului nostru) la a vedea cum ne raportăm la clișee de creștere a copiilor, la mecanisme feminine de adaptare într-un univers sistemic opresiv, în care regulile tuturor jocurilor sociale au fost făcute de-a lungul timpului de un grup mic de bărbați cis-heterosexuali, iar egalitatea de drepturi nu a adus cu sine egalitatea de oportunități, ci doar multiplicarea rolurilor feminine, și apariția fenomenului “Superwoman”. Acceptând că suntem din grupul celor privilegiate față de alte categorii marginalizate, am explorat felul treptat și insidios în care raporturile femeie-femeie au fost acaparate – de multe ori din cauza patriarhatului – de competiție, de rivalitate și de suferință. Dincolo de mecanisme psihologice, spectacolul nostru pledează pentru un restart fictiv, pentru o debarasare curajoasă, chiar și la nivel simbolic, de “vina de a fi femeie”, preluat subcutanat, apăsător și dus cu resentimente mai departe, și pentru suroritate ca principiu spre care tindem. Este un colaj de experiențe filtrate și nefiltrate feminine, o meditație vizuală și un eseu în imagini și sunet. În festival vom prezenta fimul-spectacol (un produs hibrid, gândit pentru a fi experimentat online). Ne-am dorit toate – Ana Covalciuc, Sorina Ștefănescu, Diana Miron, Alexandra Panaite – cele implicate direct în Bildungswoman  să aducem o parte din noi în dialog cu dramaturgia Ximenei Escalante și cu textul Chimamandei Ngozi. Totodată, ne-am propus să explorăm mai multe feluri de expresie scenică, în încercarea de a combate preconcepția că un spectacol feminist arată doar într-un anumit fel, auster și combativ. Îmbrățisăm diversitatea și suntem convinse că există o forță imensă în a da acces la putere femeilor din jurul nostru, tocmai pentru multiplicarea vocilor – intuim posibilitatea unui mod de lucru artistic colaborativ și lipsit de ierarhia raporturilor de putere masculine și credem că am fost destul relegate unor tipologii strâmte de muză sau asistentă.

Festivalul Caleido vrea să vorbească limba tuturor minorităților. Credeți că e important să avem în România teatru care să spună și povești ale minorităților? Ne confruntăm cu o situație delicată în chestiunea discriminărilor? Cum vedeți dumneavoastră lucrurile acestea? 

Mi se pare esențială acordarea de spațiu – fizic, instituțional, simbolic – exprimării vocilor minorităților, fie că vorbim de minorități etnice, comunitatea LGBTQ+ , de grupuri marginalizate din punct de vedere al vârstei, clasei sociale sau dizabilităților. Ideea de “salvatori” majoritari care oferă din bunătatea inimii lor mici favoruri minorităților mi se pare periculoasă; mai importantă mi se pare acțiunea concretă, dincolo de arborarea unui filtru de cover photo pe rețelele sociale (deși și acela e un început de solidarizare, ideea e să nu ne oprim la acela). De exemplu, crearea unui teatru rom de stat (așa cum au alte minorități etnice) nu mi se pare absolut deloc un moft, ci un pas fundamental care trebuie făcut, nu doar pentru a compensa discriminarea cu care artiștii romi se confruntă zilnic în teatrul mainstream, nu doar pentru a ne putea confrunta cu momente dificil de privit în trecut, ca sclavia sângeroasă a romilor robi, ci pentru a introduce o normalitate sănătoasă și un spațiu sigur pentru înflorirea pluralității vocilor în viitor. Există un grup angajat (compania de teatru Giuvlipen), vocal și determinat, care militează pentru acest demers, care mi se pare mult mai important, ca miză socială, decât crearea unui nou teatru privat unde vor juca majoritar artiști ultra-vizibili, angajați oricum în teatre, spectacole comerciale sprijinite de parteneriate cu corporații. Nu mi se pare suficient să ne batem cu pumnii în piept că avem o femeie în echipa creativă – de obicei scenografă/ un artist rom / un membru al comunității LGBT prin proiectele noastre, cât timp grosul resurselor existente se duce, iată (după cum arată înregistrările recente de la Primăria Municipiului București cu managerii unor instituții culturale justificându-și profilul bugetar) spre tot felul de evenimente culturale dubioase, conservatoare și care doar întrețin status quo ul. La fel și cu acordarea de spațiu și voce comunității queer, care să nu fie nișată și instrumentalizată doar când e pe trend, pentru că e mult mai diversă și neomogenă decât ne e confortabil să credem. 

Și offstage?

Cât despre viața offstage, discriminarea există în continuare la fiecare pas, în moduri mai subtile sau fățișe. Având în vedere că până și algoritmii ce țin de inteligența artificială s-a dovedit că pot discrimina, dacă sunt creați fără atenție la embedded bias, e clar că viața cotidiană a celor din grupuri dezavantajate nu va deveni mai ușoară prin digitalizare, ci și mai complicată. E mult de vorbit, și cred că cel mai bun lucru ar fi să lăsăm mai mult spațiu de ascultare exact celor care au experiența directă a discriminării – să nu ne mai dăm atât de mult cu părerea ci să facem loc să aflăm de la vorbitorii minorităților mai multe. Am lucrat recent pentru un mini-festival de operă (transmis online) în Franța, cu tema “Femmes libres?”, cu trei spectacole pe opere provocatoare tematic și bine alese. Ce să vezi, toți regizorii erau bărbați.

Cultura este muncă. De ce credeți că s-a ajuns aici – să fie nevoie să explicăm publicului larg acest adevăr elementar?

Pentru că o mare parte din munca culturală este invizibilă publicului larg. Nu cred că e vina majorității că nu știe câtă muncă de absolut toate felurile presupune urmărirea unei profesii artistice, ani de formare, studiu, sute de ore de repetiții, dubii, precaritate, nivel de stres, nesiguranță socială, prejudecăți, obstacole etc. Cred că are de-a face cu faptul că nu vorbim suficient despre munca din spate, de acasă, din săli improprii, din culise, din ateliere, de (auto)promovare, de compromisuri sau refuzul lor, de cotidianul unui artist, care cel mai adesea nu este o ființă cu eșarfă și beretă care filosofează în cârciumi, ci un cetățean cât se poate de real și vulnerabil, cu nevoi, taxe și mai ales dubii personale. Pare că pentru mulți spectatori/consumatori obișnuiți, arta este un hobby costisitor (pentru că și ei mai practică pictura, muzica sau actoria în scopuri de dezvoltare personală) și acest lucru, din punctul meu de vedere, este datorat faptului că narațiunea oficială instituțională zice același lucru, prin nenumărate obstacole de sistem și prin ne-prioritizarea culturii, ce primește mereu firimiturile bugetelor publice și private. Nu se pune un preț corect și nici noi ca artiști nu ne prețuim uneori suficient munca, ajungând în situații deseori abuzive. Din exterior, pare că produsele muncii noastre apar ca prin magie, când ai talent și geniu, dar de fapt, de multe ori, traseul personal este marcat (ca în alte profesii) de accesul diferit la oportunități și multe ore neplătite de pregătire. Nu în ultimul rând, pare că inclusiv în cadrul artiștilor există o stratificare asemănătoare claselor sociale – ca exemplu, un teatru privat care exista până acum câțiva ani, avea două feluri de actori – cei care jucau pe scenă și cei care serveau la mese, fiind un teatru cu consumație. Cu foarte puține excepții, nu puteai face parte din ambele categorii, și nu e vorba doar de actori la început de carieră vs. actori experimentați. Există artiști cărora pare că le e simplu, și par (cel puțin) privilegiați, care și-au dezvoltat în timp, plase de siguranță și subzistență de diferite feluri, pe sistemul “scapă cine poate”, și nu cred că ar trebui judecați, în afara cazurilor în care își pun resursele în slujba unor demersuri ultranaționaliste, homofobe, fățiș sexiste și nocive unei etici profesionale elementare. Între timp, însă, au apărut și încă subzistă eroic teatre cu adevărat independente în care împărțirea sarcinilor este pe un model mai sănătos și care încurajează întrajutorarea și un anumit fairness colegial. Sunt, deloc paradoxal, spațiile cele mai deschise experimentului, dezbaterii și implicării civice. Publicul larg nu este limitat mintal sau dezinteresat, contrar cifrelor barometrelor culturale, care nu indică nicăieri relevanța produselor culturale oferite. 

Mi-aș dori ca artiștii să fie considerați actori valizi ai realității imediate și nu niște alintați într-un turn de fildeș – pentru că nu suntem. Și ține și de noi să fim mai prezenți și mai serioși cu munca noastră, în măsura în care putem. Pandemia e trăită total diferit de cineva care era deja familiarizat cu telemunca și pentru care nu s-a schimbat mare lucru profesional, în afară de niște unelte și de petrecerea timpului liber, față de un performer căruia i s-a pus pe hold tot spațiul de exprimare profesională sau care trebuie să urmeze protocoale complicate de siguranță medicală la locul de muncă. Și până nu ne exprimăm, e normal să nu fim înțeleși de cei care nu trăiesc realitatea noastră. Nu e vorba de rea voință a publicului larg, e vorba de conștientizare. Ceea ce nu aș putea spune despre instituțiile de stat și faptul că încă nu există un “statut al artistului”, deși e în plan de mult timp.

La ce proiecte ați mai lucrat în perioada stării de urgență & alertă? Unde pot fi văzute roadele muncii de peste an?

În timpul stării de urgență, am scris și am citit după foarte mult timp și abia acum, la un an distanță, cu acest pandemic fatigue și languishing (lâncezeală) de acum, îmi dau seama cât de mult aveam nevoie de o pauză în activitatea frenetică de dinainte. Pentru că asta crezusem inițial că era pandemia – o întrerupere, un hiatus – și mi-a fost ușor, chiar foarte ușor să mă adaptez în izolare. În schimb acum, când scenarii contradictorii dar esențial optimiste ne îndeamnă să ne obișnuim cu conviețuirea parțială cu măsuri restrictive pentru următorii ani, încep să îmi dau seama de efectul latent al pandemiei și de această nouă normalitate și recunosc că nu e mereu ușor, când profesia unui artist se bazează 100% pe contact uman și bioritmuri alternative într-un context financiar supra-precarizat. 

În acest context, un pomelnic al activităților mele în 2020 mi se pare autoindulgent și cam frivol, în condițiile în care mulți artiști abia au obținut acea indemnizație (brută, deci ademenitoare) pentru care un an mai târziu plătesc taxe, deși pandemia e departe de a se fi oprit. Sunt și eu printre ei. Deci și dacă răspunsul meu ar fi fost “n-am putut să fac nimic, pentru că abia reușeam să găsesc motivație să mă ridic din pat” tot ar fi fost un răspuns perfect demn și onorabil la o situație de pandemie globală. Cerem productivitate și eventual inovație permanentă, “livrăm” la rândul nostru productivitate permanentă cu resurse minime – pentru că altfel am dispărea profesional și ca imagine, nu? – și apoi ne mirăm de ce atât de mulți artiști se confruntă cu depresii funcționale.  

Voi menționa însă două inițiative care mi se par salvatoare pentru spiritul teatral contemporan și implicat, din care mă bucur enorm că am făcut parte.

În iunie (după ridicarea stării de urgență), o rezidență de dramaturgie contemporană cu câteva ediții bune la activ, Drama V,  în cadrul Reactor-ului clujean, mentorat de Alina Nelega. Acolo m-am confruntat pentru prima oară cu dificultățile unui demers dramaturgic, dar mi s-a și oferit o deschidere enormă spre zone de expresie și sprijin colegial în structura extrem de faină a workshopului, urmat de lecturi publice la început de septembrie, în aer liber. E ceva profund intens și eliberator să îți auzi textul personal spus de actori, și ca regizoare e prima oară când mi se întâmplă asta nemijlocit. Recomand cu toată căldura, pentru oricine vrea să încerce latura aceasta (la fel de precară, dar extrem de importantă social prin prisma poveștilor pe care le imaginăm și cărora le dăm voce să existe).

În toamnă, proiectul SafeSpoTT la Teatrul Tineretului Piatra Neamț mi-a oferit, regizoral, ocazia întâlnirii cu un text extrem de necesar despre sarcina la adolescente în România și maturizare forțată, scris de Andreea Tănase, cât și cu o parte din trupa ofertantă, calibrată și experimentată de la Piatra Neamț. A fost incredibil de gratificant procesul de lucru, cu actori dedicați și conștienți de relevanța subiectului pentru publicul-țintă. 98% (decizia corectă), filmat special pentru online și încă nejucat cu public în sală, a ajuns să fie unul din cele mai discutate spectacole ale anului trecut, într-o turnură amară ce a transformat-o pe directoarea TT, Gianina Cărbunariu, și pe echipa și trupa teatrului, în țintele unui război local întru totul injust, iar curajul ei managerial într-un mediu conservator a solidarizat lumea teatrală, extrem de fragmentară altfel. Un spectacol pe care ni l-am dorit echilibrat, accesibil și ne-tezist a fost acuzat, fără să fie văzut înainte, de vulgaritate și coruperea minților tinere, doar pentru că aborda, în cadrul unui proiect educațional, subiecte (încă? pentru cât timp?) sensibile, ca educația sexuală, hărțuire online și offline, dileme personale și o realitate statistică privită în ochi. O realitate de teren care face România vicecampioana europeană la sarcini adolescente, fără sprijin și programe de consiliere adecvate, dar cu imixtiunea asociațiilor retrograde și radicalizate în școli și licee, sub umbrela mincinoasă a păstrării adevăratelor valori tradiționale. În acest context, ficționalizarea teatrală realistă a unui destin adolescentin care se confruntă cu un astfel de moment, a fost folosită ca țap ispășitor pentru agende locale dubioase. Decizia teatrului, de a oferi liber online spre vizionare spectacolul nostru, confruntând transparent acuzațiile nefondate, a fost decizia corectă pentru ca mesajul de awareness să ajungă la cât mai mulți adolescenți, părinți și educatori. Sunt mândră că am făcut parte din acest proiect, și încurajez urmărirea activității acestui teatru care nu risipește bani publici în divertismente facile, ci încearcă să fie relevant și angajat misiunii de a aduce împreună cultura, societatea și publicul tânăr. Nu a fost deloc ușor să repetăm în plin val doi de pandemie, dar proiecte ca SafeSpoTT, adresate creatorilor tineri și unui public treaz, merită continuitate. 

Nu în ultimul rând, fac parte dintr-un proiect transdisciplinar de videopoeme, HerWord,  lansat în 2020 și pornit din inițiativa unui colectiv feminin de artiste din diferite domenii performative (Ilinca Hărnuț, Diana Miron, Valentina Zaharia, Teodora Velescu, Adriana Dinulescu) care și-a dorit să promoveze prin mijloace audio-vizuale poezie contemporană românească scrisă de femei. Mentorate de poeta Svetlana Cârstean și colaborând cu tinere revelații ca Jesica Baciu, Anastasia Gavrilovici, Teodora Coman și Krista Szocs, proiectul nostru pilot va continua în 2021. Suntem prezente pe rețelele sociale cu cele 6 videopoeme și 5 soundscapes create până acum. https://herword.ro/, https://www.instagram.com/herword.ro/?hl=en

Ne interesează enorm felul în care putem face poezia mai relevantă, mai cool și mai prezentă pentru sensibilitățile urbane contemporane și urmărim să îl extindem către voci marginalizate și generații diferite de poete și să atragem din ce în ce mai mulți artiști care să creeze videopoezie, cu sau fără suport de text, pentru a ajunge o platformă laborator din ce în ce mai incluzivă și variată estetic.

Ce rămâne din teatru când îl muți în on-line? Și cu ce îl poate îmbogăți, totuși, o asemenea trecere?

Când produsul este gândit cu publicul online în minte încă din etapa de preproducție, procesul creativ nu sărăcește deloc, ci apar provocări noi. Când se încearcă recitări plicticoase și/sau se scot de la naftalină filmări interne improprii, evident că e frustrant pentru toată lumea. Lipsește, în online, acel miros de sală de spectacol, acea acustică a unui spațiu bun și acele asocieri și legături psiho-senzoriale care se creează în timp real la întâlnirea energiilor palpabile ale publicului cu performerii. Pe de altă parte, nu sunt o mare nostalgică – faptul că pot face și altceva sau pot pune pauză în timp ce mă uit la un spectacol online nu e o blasfemie, ci apartenența mea generațională la un mod nou de user experience, în care există mai multe feluri de relaționare cu un produs cultural – printre care și relaționarea virtuală relaxată, care nu e mai bună sau mai rea per se, totul depinzând de calitatea conceptului și a realizării tehnice și de modul prin care spectatorul poate interacționa sau da feedback. Aici apare evident problema resurselor de filmări, costuri de streaming, platforme, echipe tehnice, monetizare diferită a actului artistic – un întreg vocabular și paradigmă care au trebuit preluate heirupistic și pe repede înainte de colective artistice care uneori aproape că se lăudau pre-pandemie cu cât de atehnice sunt. Cumva, presiunea riscă să fie pusă din nou pe performeri – a învăța editare video, de exemplu, este un extra skill pe care poți alege sau nu să îl ai ca actor sau muzician, dar în momentul în care precaritatea resurselor te obligă să îl preiei, în timp ce editori video profesioniști sunt din ce în ce mai depășiți de volumul de muncă, creează dezechilibre pe termen lung pe piața de oportunități, de ambele părți. Mediul online este de departe mult mai competitiv, cu metrici diferiți și cu alte coordonate ale atenției, și cred că nimeni din generația mea de UNATC nu a avut parte de o formare universitară serioasă pe new media, atât de utilă acum. Ceea ce e foarte diferit cu generațiile care vin din urmă – festivalul Super, de exemplu, care are deja multe ediții la activ, demonstrează cum arta făcută de adolescenți este mult mai racordată Zeitgeist-ului. Cred că avem multe de învățat de la generația Tik Tok (mult mai informată și combativă decât generații anterioare, în ciuda muntelui de gunoi virtual), așa cum și pe ei ar fi minunat să îi atragem deștept, nu forțat, spre un mod mai contemplativ și mai puțin nerăbdător de a consuma cultură, ca alternativă la cele douăzeci de tab-uri deschise mental permanent. Și mai cred că tehnologizarea artei nu e un rău necesar, ci un bine dificil încă de incorporat și care sper să nu fie hijacked total de elite sau mediul corporate, ci să devină o unealtă de democratizare a accesului la cultura “înaltă”. Goana după aplauze riscă să fie substituită, în intuiția mea, cu goana de a crea content permanent, și încă bâjbâim, mulți dintre noi, în a găsi răspunsuri autentice la “ce vrem să spunem și de ce” în mediul virtual. Sunt precaută în a elogia tot ce e online, dar văd cum necesitățile reale ale sectorului cultural se mișcă în direcția unei vizibilități care să fie relevantă pentru publicul post-pandemic.  

Întrebarea de aur: Elena Morar să-și adreseze singură o întrebare al cărei răspuns îl consideră important. Ce ar trebui să știm, Elena Morar? 

De ce ne e atât de ușor să cădem în capcana polarizării și de ce suntem din ce în ce mai puțin dispuși să ascultăm, apoi să ne exprimăm iar într-un final chiar să acționăm? Cum putem rări, ca artiști, oscilația între super-hărnicie și deznădejde? Iar ca ființe sociale, de ce ne e atât de greu să construim o rețea de solidaritate profesională, deși ne e din ce în ce mai clar că individualismul feroce funcționează doar pentru puținii privilegiați? Ce e cu această minunată lume nouă, pentru care nimic nu ne-a pregătit real? Acestea sunt întrebări care mă țin uneori prea trează, cărora nu le-am găsit un singur răspuns ferm și voi continua să (mi) le adresez. 

Ne-am propus să explorăm mai multe feluri de expresie scenică, în încercarea de a combate preconcepția că un spectacol feminist arată doar într-un anumit fel, auster și combativ.
Elena Morar, regizoare

Foto portret: Frédéric Kristiansson